Policena Spinola

El papel subordinado de la mujer en las sociedades modernas no impidió la existencia de casos de patrocinio artístico y cultural en el ámbito de la nobleza española. Con doña Policena Spínola, I marquesa de Leganés, nos encontramos frente a uno de ellos. Esta mujer, hija de Ambrosio Spínola, formada en Italia, se casó en 1627 con Diego Messía Felipe de Guzmán, marqués de Leganés y creador de una de las mayores colecciones de arte de Europa. El recién creado marquesado de Leganés utilizó la cultura y sus manifestaciones artísticas para engrandecer y amplificar socialmente su nuevo linaje; pues bien, en esta tarea de patrocinio y mecenazgo artístico es destacable el papel activo que asumió Policena Spínola. Debido a las prolongadas ausencias de la Corte de su marido, asumió con brillantez la gestión y administración de los palacios y de las obras de arte suntuario que contenían, contribuyendo, a través del «arte cotidiano», a la definición de la estética barroca.

La mujer y el patrocinio artístico

Es de sobra conocido que en las sociedades modernas a la mujer le toco vivir un papel subordinado respecto al hombre; ahora bien, esto no impidió la existencia de casos de patrocinio artístico y cultural en el ámbito de la nobleza española. Uno de estos ejemplos es el caso protagonizado por  doña Policena Spínola, I marquesa de Leganés.

El recién creado marquesado de Leganés va a utilizar la cultura y sus manifestaciones artísticas para engrandecer y amplificar socialmente su nuevo linaje; pues bien, dentro de esta tarea de patrocinio y mecenazgo artístico queremos destacar el papel que alcanzó Policena Spínola. Se trata de una mujer que tuvo que asumir la gestión y la administración de la Casa nobiliaria; incluyendo, evidentemente, los palacios y las obras de arte suntuario que estos contenían, contribuyendo, a través de este «arte doméstico o cotidiano», a la definición de la estética y de la iconografía barroca.

Sin olvidar, además, que se trata de una mujer que destacó con iniciativas propias que iban desde patronatos píos hasta el patrocinio de obras literarias.

Lograr, mantener y agrandar el reconocimiento social se convirtió en todo un reto para la aristocracia moderna española, y a este fin destinaron ingentes recursos, entre los cuales el patrocinio artístico y cultural fue uno de los más relevantes.

Ahora bien, dentro de este componente social del mecenazgo, cabe preguntarnos cuál fue el papel de la mujer como mecenas, si verdaderamente existió, qué mujeres lo ejercieron, en qué condiciones, y si podemos hablar de un modelo diferenciado.

La minusvaloración social e intelectual hacia la mujer que se aprecia en los tratados de educación femenina de la época, así como en multitud de manifestaciones literarias, tiene su correspondencia en el ordenamiento jurídico. En este sentido, las leyes de Toro de 1505 indican en las leyes 54 y 55 expresa y específicamente las limitaciones jurídicas y económico-administrativas que se imponían a la mujer casada.

A pesar de todo, la extendida creencia de la dependencia absoluta de la mujer casada respecto al marido se está empezando a cuestionar en estudios que sitúan a la mujer aristócrata con una mayor capacidad de actuación y de decisión. Evidentemente, la autonomía a la hora de disponer y de acordar es un aspecto fundamental para esclarecer el patrocinio femenino. Hasta el momento, en los estudios de la mujer y su relación con la cultura en el Siglo de Oro apenas se ha tratado a ésta como promotora artística, si exceptuamos a contadas singularidades como Isabella d’Este, Margarita de Austria o Isabel la Católica.

Pero, ¿contaba esta mujer con los recursos y con criterio suficiente para poder ejercer el patrocinio artístico de forma independiente? A nuestro entender, estimamos que sí. Hablamos de la que fue la segunda hija de Ambrosio Spínola, I marqués de los Balbases, que había nacido en Génova en 1600 y que fue educada desde niña en el convento de San Leonardo de esa ciudad. Gabriel de Aranda, refleja en su persona los valores que constituían el ideal de vida modesta y recatada de la casada cristiana, destacando su afición a la lectura de libros espirituales y devotos.

Policena Spínola se casó en 1627 con Diego Messía de Guzmán, primo y protegido de Olivares y, en esos días, recién titulado como marqués de Leganés. En este sentido hay que destacar la importancia económica de la dote matrimonial, que significará prácticamente la mitad de los bienes que en 1630 se vincularán al mayorazgo que crean los marqueses de Leganés y en el cual ya se refleja el alcance que las manifestaciones culturales van a tener en el devenir de este matrimonio. Sin olvidar, por último el papel activo que va a tener que asumir en la gestión y administración de los bienes de la casa nobiliaria.

En cualquier caso, la primera muestra de patrocinio que encontramos de esta mujer no concuerda con la descripción de los gustos literarios que hemos visto: así, en 1623, recién llegada a la Corte madrileña, Salas Barbadillo le dedica su obra Don Diego de noche.

Ya hemos señalado las leyes que limitaban la capacidad de actuar de las mujeres casadas, pero en el mismo ordenamiento de Toro, en la ley 56, se regula la licencia marital, que era el mecanismo por el cual la mujer podía ejercer con plena potestad las prohibiciones señaladas.

A pesar de que el marqués de Leganés contó con personal de confianza a quienes otorgaba poderes especiales para actuar en su nombre, ninguno fue tan especial como el que le «otorgó» a su mujer el 15 de febrero de 1630, justo en el instante anterior de la creación del mayorazgo ya referido, lo que evidencia su interrelación.

Se trata de un poder casi absoluto que autorizaba a Policena Spínola para que pudiera actuar como soltera y a realizar, en el nombre del marqués de Leganés y en el suyo propio, cualquier tipo de operación económica o judicial; incluso a ejercer la potestad jurisdiccional en las posesiones señoriales. Tan solo se reservaba el marqués la potestad de testar.

Este poder lo ejerció Policena en asuntos de suma importancia como fue, por ejemplo, la compra, en 1634, de numerosas tierras en Morata de Tajuña (donde tenían un suntuoso palacio). Lo que nos lleva a pensar que, igualmente, lo debió ejercer en las tareas de administración de su casa y en la adquisición de la infinidad de objetos suntuarios que acumularon y cuyo fin era la ostentación pública de riqueza y poder.

Policena murió en 1639 tras apenas 12 años de matrimonio. En esos años las ausencias de su marido de la Corte sumaron más de siete años: viajes a Bruselas, pasaje del cardenal-infante, gobierno de Milán,… Son años en los cuales se consolidó, en todos los sentidos, la recién creada Casa de Leganés. La poca correspondencia que nos ha llegado de la gestión doméstica de las propiedades del marqués de Leganés en sus ausencias nos habla del importante papel que tuvo su primera esposa. Y si bien, con toda seguridad, las adquisiciones más notorias de su colección de arte se debieron a la decisión directa del marqués de Leganés, sin duda las pinturas más “ordinarias”: la galería familiar, los cuadros ornamentales y decorativos que tiene la colección, etc., contarían con la participación de la marquesa de Leganés, tanto en la contratación como en la elección de los motivos, contribuyendo así en lo que se ha venido a llamar la estética femenina del barroco.

Todo parece indicar que en muchos casos el papel de la mujer casada quedó oculto por la gran dependencia que tenía respecto al marido, lo que nos obliga, para obtener conclusiones, a movernos en terreno pantanoso, entre la especulación y el sentido común, más que en la constatación documental a la que estamos obligados.

En nuestro caso queda patente que hablamos de una mujer de una elevada posición y de una gran proyección social, con destacada presencia cortesana, poseedora de un importante bagaje cultural y de un inmenso poder económico. Características que la convierten en una clara candidata al patrocinio cultural.

Con los apuntes señalados podemos aventurar (a la espera de estudios más definitivos) que la cultura y sus manifestaciones artísticas sirvieron a la mujer con capacidad para ejercer el patrocinio, al igual que a los hombres, para mostrar su relevancia social y su riqueza. La principal diferencia estribó en que, mientras las grandes colecciones y obras de arte que tenían una mayor proyección pública eran patrimonio masculino, el ámbito de decisión femenina dentro de la promoción artística se limitó, en la mayoría de los casos, al ámbito doméstico, privado y religioso. También podemos concluir que si reconducimos la mirada y nos alejamos de las grandes y reputadas obras de arte para acercarnos mucho más al arte cotidiano, descubriremos que las mujeres patronas contribuyeron a la conformación de una iconografía y de una estética determinada a través de sus encargos y patrocinios.